胡介鸣，《1999-2000 传奇》，2000，装置，胶片、铁架、尼龙线、蓝色射灯、扬声器、CD 播放机，尺寸可变

胡介鸣，《1999-2000 传奇》展览现场局部，图片来源：TANC

“2000年世纪之交的艺术在艺术史上的确重要，我本次参展的作品也是90年代末期到世纪末的时间点，我们的日常生活因为手机、E-mail邮箱、聊天社交媒体的出现而发生巨大变化，信息爆增带来便利，也带来很大的迷茫和焦虑。1999年我在法国驻留，就选择这个千载难逢的时间点，把所有的形式全都梳理下来了。”艺术家胡介鸣用在世纪之交24小时内收集的庞大图像和数据构建了一座信息矩阵，对今日现实世界或将被数字世界而取代做出了预示，这件名为《1999-2000传奇》的影像装置作品在2001年在旧金山现代艺术博物馆进行了首次展出。

“激浪之城：世纪之交的艺术与上海”与“城市剧场：喜剧四幕”展览现场

20年之后，基于在上海开馆的UCCA Edge展厅空间，胡介鸣重现了《1999-2000传奇》这件作品。在这个名为“激浪之城：世纪之交的艺术与上海”的开馆展在5月22日开幕，展览汇集了丁乙、施勇、胡介鸣、徐震、杨福东、杨振中、周铁海、周啸虎、余友涵、张恩利等居住在上海的多位艺术家的跨越千禧年的作品，也包含了何云昌、黄永砅、颜磊、张培力、郑国谷、安德烈·古斯基、马修 · 巴尼、威廉·肯特里奇、李昢等国内外艺术家的重要作品及近期创作，他们在当时的创作，也塑造着21世纪以来中国当代艺术的发展进程。

UCCA Edge开馆发布会现场

“激浪之城：世纪之交的艺术与上海”将目光投向了20年前的千禧年这一时间节点，也延续了UCCA北京在2007年成立之时开馆展的传统，由费大为策划UCCA北京的开馆展“’85新潮：中国第一次当代艺术运动”就是根据彼时的历史背景明确了UCCA这座艺术机构的定位：“不管从哪一个维度来看，上海在2000年的时刻，代表整个中国当代艺术领域，如何开始把自己理解和想象为全球当代中必不可少的一部分，这是本次展览的前提。”UCCA馆长、此次展览的策展人田霏宇（Philip Tinari）在展览开幕时说道，“上海在改革开放后的40年间所形成的当代艺术的特别生态，正是基于上海的这些优秀艺术家多年的功劳。”

如前文所述，艺术家胡介鸣认知上的改变，正是在旧金山现代艺术博物馆（SFMOMA）于2001年举行的展览“010101：技术时代的艺术”的展览上，他首次见到VR和3D打印，数字化的技术推进力量让他意识到中国的当代艺术家们从90年代讨论自己的身份及抗争的视野中走出，对艺术本身而言，2000年以后的转变也来自于视野的明显开阔。韩国艺术家李昢（Lee Bul）的《颂歌》（2000/2021）尽管选择了视频的形式，也同样聚焦于人们对千禧年的怀念之情，Bee Gees、Pet Shop Boys的演出及音乐配合着韩国的街景，也暗含着艺术家对科技时代乌托邦隐含危险的思考，更与胡介鸣印制在胶片上的作品形成呼应。

黄永砅,《沙的银行，银行的沙》，2000 ，沙、水泥，350 × 600 × 430 cm ，管艺当代文献馆收藏，致谢沈远

此次展览既然将目光投向其所在的城市——上海，聚焦于中国艺术将自身纳入全球当代艺术图景的历史时刻。与现实有关的作品也随处可见，首当其冲的便是已故艺术家黄永砅（1954—2019）的装置《沙的银行，银行的沙》（2000），这个复制了1923年位于上海外滩的汇丰银行总部的建筑外观的沙子雕塑作品曾在2000年上海双年展上，占据了昔日上海跑马总会，即当时的上海双年展主展场——上海美术馆的中心大厅。时隔21年，在UCCA Edge的展厅重建回溯了世纪之交的上海巨变，也重新审视着崭新社会背景下时间与权力的流动消长。

施勇，《“引力”——上海夜空》，2003-2004，灯箱装置，金属框架、半透明亚克力软片、亚克力板、荧光灯管、灯箱，556 × 50 × 239 cm

施勇，展览现场《“引力”——上海夜空》（2003-2004）局部，图片来源：TANC

安德烈·古斯基，《上海》，2000，喷墨打印，308× 205 × 6.2 cm。致谢艺术家，VG Bild-Kunst 与施布特 · 玛格斯画廊

被视为上海艺术生态中关键枢纽般存在的艺术家施勇作品中记录着整个上海当代艺术的成长记忆，他的《月色撩人》（2002）用西装裤下的手与发光的骨头来讽刺利益掩盖下的表像，而《“引力”——上海夜空》（2003-2004）则将视角转向上海林立的高楼楼顶在夜空中的模糊瞬间。而相较之下，德国艺术家安德烈·古斯基的《上海》（2000）将镜头指向当时上海新近落成的标志性景观之一——金茂大厦，在展现当时新建的君悦大酒店开放式中庭的同时，将镜头对准其内在的中空，而非外部令人联想到资本的金碧辉煌。

施勇，《月色撩人》，2002，音频装置，上色玻璃钢雕塑、布料及扣子等纺织材料、透明玻璃钢装置、荧光灯管、音响、DVD 设备等，186 × 142 × 307 cm

回顾2000年在上海双年展和2005年在广州三年展的展出经验，施勇表示：“ 90年代我们在经济和艺术文化上都是处于所谓比较边缘的位置，但到2000年代那一阶段突然发现我们好像可以抓住的机会，上海即将变成一个面向世界的开放性窗口城市，与发达国家接轨，试图介入到全球化的语境当中，所以我们觉得机会来了。上海只是因为在经济领域表现突出而发展更快，但大家都有机会。而在侯瀚如带领下策划的上海双年展应运而生，让一个真正意义上的国际艺术展出现了，也因此令上海变得有所不同。我的作品就是幻觉与现实的结合，霓虹灯打开，楼顶带来希望、未来与欲望，令肾上腺素飙升，甚至清晰与模糊都变得无所谓。”

杨福东，《天上，天上，茉莉，茉莉》，2002，3 频彩色有声影像，18 分钟，音乐 : 林笛、苏勇，图片来源：TANC

表达同样感慨的艺术家杨福东表示，自己20年后的新作品重新呈现在上海可以形容为“一个质感”：“以前在上双的时候展览，就三个投影机放在地上，木桌子上非常简陋的一个状态，现在跟20年前对照，今非昔比，现在都是非常精致、有质感。”他介绍作品《天上，天上，茉莉，茉莉》最初的想法更像制作一个MTV的影像，以大众熟悉的娱乐化方式表现青年男女在城市上空聊天、聊私密的话，呈现他们情感的真实状态，这来自艺术家从日常生活中获得的体会。

周啸虎作品在展览现场，图片来源：TANC

同样曾是为2000年上海双年展的参与者周啸虎，这次参与展览的则是首次在上海展出的“围观”系列（2003-2005）和“词语链”系列（2010），作品以黏土、雕塑、视频的组合方式揭示了权力在现实世界的各种表征：“这些作品在上海是首次展出，都是在宜兴用紫砂泥制作的，包括定格动画的拍摄，以及动画情景雕塑，在宜兴烧制。”周啸虎告诉《艺术新闻/中文版》，2010年，这些作品曾在长征空间首展，其后仅参加过一些欧洲的展览和单独的动画展览。

丁乙“十示”系列作品在展览现场

此外，更多身在上海的艺术家作品同样展现出对现实的反思。丁乙此次展出的三幅绘画作品《十示》（2000）追踪的是他从位于苏州河边的工作室望出去所看到的繁华城市景象，对上海市区由于灯光亮化工程的全面实施，高架装饰灯和广告霓虹灯数量的增加而变得越来越明亮的城市特征。2020年在PSA推出个展的张恩利作品则从奔放感性的表现主义转为内敛于日常事物中的自我探寻与文化深思。

曹斐，《复魅：人民城寨的诞生》，2021，多媒体互动装置，彩色有声单频影像、定制望远镜、屏幕、音响，视频：10分32秒，装置：150× 40× 61cm（× 2）。UCCA Edge委托创作，致谢艺术家与维他命空间

黄炳，《闪缩练习》，2021，场域特定装置，180× 180× 250cm，UCCA Edge委托创作，致谢艺术家与马凌画廊

与“激浪之城”同时开幕的还有秋韵策划的 “城市剧场：喜剧四幕”，这个为期一年的户外展览项目以曹斐、黄炳、笹本晃的特定场域创作和欧文·沃姆的户外装置作品分布于UCCA Edge的户外露台等处，推动着艺术走出美术馆的“围墙”。“这个展览会持续到2022年的5月份，也是为UCCA Edge空间量身订作的，与位于798 UCCA北京的场馆不同，它非常深入整个城市的肌理，所以我策划的这些内容，也希望把艺术带到和公众相互接触的空间中，和更多的城市肌理发生自然的互动。”策展人秋韵说作为配套的展览，在露台上需要些不一样的氛围，因此她觉得喜剧是很好的切入点：“喜剧也是打破精英和通俗的一种特别好的形式，因为幽默是大家共同的语言。引用维吉尼亚·伍尔芙的一句话：‘喜剧是不为僵化的理性知识所局限的，能够促使人们思考，反省琐碎和偶然的事物，更能认识现实和自我的限制。’作为一个女性策展人，我觉得这个也是非常有共鸣的一句话。”